О некоторых особенностях иконографии распятия

До недавнего времени бытовало мнение, что образ Распятия не встречался в христианском искусстве, пока существовала крестная казнь. И только якобы с V века, когда цивилизованное человечество окончательно оставило ее в прошлом и воспоминания о ней стали преданием, тогда и появляются первые изображения страданий Христа, причем сначала весьма условные, как бы намеками, а не в виде реальных сцен. Однако не так давно в местечке Ирунья Велея на севере Испании был обнаружен глиняный осколок с изображением Распятия, предположительно датируемый III веком от Р.Х. А вскоре последовала еще более удивительная находка – на Святой Земле, о которой поспешила сообщить пресса: на Елеонской горе археологическая экспедиция обнаружила якобы раннюю христианскую могилу, в которой был найден и крест. Открытия эти, правда, еще не получили надежных оценок специалистов, но и до них некоторые исследователи считали, что первые изображения Распятия восходят к I–III векам.

Дошедшие до нас наиболее известные памятники относятся лишь к V веку. Назовем здесь два из них: Распятие на рельефе двери в церкви Санта-Сабина в Риме и на таблетке Британского музея. Выразительно изображение на британском авории, представляющее собой рельеф того же времени, с уже развитой иконографической программой Распятия. На римской же двери – просто три человеческие фигуры с крестообразно распростертыми руками, одна из которых – центральная – крупней двух других. Поэтому совершенно неосновательно утверждение Ю.Г. Боброва: «Изображение исторического распятия с фигурой Христа стало распространяться лишь после решений Вселенского Собора 692 года, отменившего символические замены образа Христа». Сами памятники опровергают подобные мнения.

Так преподобный Анастасий, игумен Синайской горы, (ок. 600–695), написал полемическое сочинение против монофизитов «Путеводитель», проиллюстрировав его изображением Распятия. При этом Анастасий впервые применил греческий круцификс, то есть восьмиконечный крест.

Святитель Василий Великий, объясняя термин «лобное место», поведал нам о неписанном предании, по которому череп Адама погребен был на Голгофе. О том же рассказывают и многие апокрифы, с той лишь разницей, что по одним из них Адам был похоронен на Голгофе ангелами, а по другим – Сифом, который перенес туда тело родителя уже после потопа, по третьим – голова оказалась на Голгофе вместе с водами потопа. В связи с этим следует вспомнить и красноречивые сказания о крестном древе, выросшем из зерна, – из того семени, что было положено Сифом в рот умершего Адама. Древо потом люди вырвали с корнем и привезли в Иерусалим для строительства храма. Тогда и обнаружилось: корни насквозь пронизали череп неизвестного человека. Голову отделили от корней и выбросили. Но ее во время охоты нашел царь Соломон, решивший перенести свою находку обратно в Иерусалим. Так и сделали, благочестиво завалив при этом череп камнями (они почти натуралистически теперь воспроизводятся церковными умельцами в подножиях многочисленных «голгоф»). А из дерева позже изготовили Крест, на котором был распят Иисус Христос. Кровь, хлынувшая из ран Господа, оросила главу Адама и омыла прародительский грех. Жертвенник для проскомидии символизирует в храме лобное место, где принял крестные муки Христос и где погребен череп виновника грехопадения.

Обратимся к другим деталям Распятия. В древности и западноевропейские и византийские художники писали его с одинаковым числом гвоздей – четыре, то есть каждая рука и нога Спасителя были прибиты отдельным гвоздем. Но с XII века на Западе стопы все чаще стали изображать сложенными одна на другую и пробитыми только одним гвоздем. Эта подробность быстро превратилась в одно из существенных отличий православного и католического Распятия. Так, великий князь Василий Васильевич в 1441 году сообщал Константинопольскому патриарху Митрофану, обвиняя митрополита Московского Исидора, подписанта унии с Римом, что тот, возвратившись в Москву, во время шествия в Успенский собор велел нести перед собой латинское Распятие, ноги Господа на котором были пробиты одним гвоздем. Греческий иконописец Теотокопули, с 1576 года переселившийся в Испанию и, несомненно, принявший там католичество, ставший прославленным художником Эль Греко, каждый раз «смущался», работая именно над Распятием. Почти на всех его картинах в этом сюжете вторая нога Христа так уведена в тень, что трудно понять – один или два гвоздя вонзились в ноги Распятого (ил. 1).

Закономерен вопрос: по какой же причине разошлись восточная и западная традиции в изображении данной иконографической детали? Православные объясняют свои особенности изображения верностью историческому преданию: Крест, привезенный царицей Еленой из Иерусалима в Константинополь, имел следы от четырех гвоздей, стало быть, ноги Христа были прибиты каждая отдельно. Для католиков основанием служат три гвоздя Распятия, хранящиеся в Ватикане, а впоследствии и данные Туринской плащаницы, на отпечатках которой левая стопа так положена на правую, что вполне можно предположить их пробитие одним гвоздем.

Этим межконфессиональным иконографическим противоречиям находят объяснения научные исследования ХХ века. Авторитетный французский хирург Пьер Барбе (Barbet), внимательно изучавший плащаницу и разницу отпечатков правой и левой стоп, сделал вывод, что правая стопа различима вполне отчетливо, а у левой отпечаталась только пятка потому, что когда гвозди выдернули, а тело завернули в плащаницу, то кровь, стекая вниз, залила именно пяточную часть стопы. Барбе пришел к однозначному выводу: ноги Распятого были прибиты двумя гвоздями. Обычность именно такой казни подтвердили и археологические находки в Giv’at ha-Mivtar, пригороде Иерусалима, где в 1968 году при строительстве дороги бульдозер разворотил древнее захоронение с останками 35 тел, погребенных там в 50–70 года по Р.Х. В числе прочего был найден и оссуарий с костями распятого человека. Его звали Johanan. Ученые достоверно установили: ноги страдальца пробивали тоже двумя разными гвоздями.

Таким образом, можно заключить: православная иконография имеет под собой твердую историческую основу, а следование церковному преданию снова посрамило самонадеянный рационализм при осмыслении фактов. Однако ради объективности необходимо отметить: католики не столь категоричны по отношению к изображениям Распятия. Например, крест из храма Сан-Дамиано в Ассизи (XII в.) – одна из главных реликвий францисканского ордена кисти неизвестного умбрийского художника – с четырьмя гвоздями (ил. 2). Аналогичное Распятие можно видеть в киевском костеле Николая Мирликийского. Существуют и другие памятники. Значит, для католиков в те времена это было не так уж и принципиально. Оттого, видимо, Эль Греко, уводя в тень вторую ногу Спасителя, не испытывал особого страха быть обвиненным в греческой схизме перед всесильной тогда инквизицией, а Сурбаран вообще написал ноги Спасителя хотя и перекрещенными, но пробитыми двумя гвоздями.

Скажем немного и о руках. На всех иконах отчетливо видно, как гвоздями прибиты ко Кресту кисти рук Спасителя. Сегодня общеизвестно, что человеку невозможно удержаться на кресте, если он прибит так, как Спаситель на иконах «Распятие». Мелкие кости ладоней, особенно в месте их соединения, не способны удержать на весу человеческое тело: оно сорвется с креста, что подтвердил Барбе многочисленными опытами, проведенными им в анатомическом театре. По следам крови на Туринской плащанице французский хирург доказал: в действительности распинатели вбивали гвозди между локтевой и лучевой костями предплечья, рядом с запястьем. Тем не менее, на православных иконах гвозди вбиты исключительно в ладони Иисуса. Это канон. Неужели византийцы были незнакомы с «технологией» такой казни? Нет, мы уже знаем, что и после правления императора Константина людей продолжали распинать на крестах. Стало быть, дело здесь не в отсутствии или наличии реального опыта и даже не в историческом реализме, а в насыщении образа символическим смыслом и значением. Обратим внимание на положение рук у разбойников. Что мы видим? На древних изображениях руки их часто уведены за спину и привязаны к вертикальному столбу креста или просто по обе стороны перекладины (ил. 3). Стало быть, иконописцы сознательно подчеркивают особенности изображения рук Спасителя. В святоотеческом богословии существует термин кенозис, означающий истощание, уничижение, умаление Бога. Догматическое богословие считает верхней точкой кенозиса Голгофу. Логично предположить, что низшей точкой человеческого падения является распятие людьми Сына Божия. Человечество вбивало кованые гвозди в те самые руки, которые кормили и поили голодных, исцеляли безнадежных, подавали людям благодать и «держат» само мироздание. Именно указанием, с одной стороны, на неизмеримую высоту смирения и кенозиса, а с другой – на безумную дерзость и неблагодарность гордыни человеческой служат пробитые кисти рук Спасителя. Пойди иконописцы по пути «правды жизни», сместив гвозди с ладоней на место, где они были вбиты реально, – данный смысл был бы смазан. Но он оказался настолько важен для Церкви, что она решила претворить его в канон иконы «Распятие».

Заметной отличительной деталью между католическим и православным Распятием можно назвать и терновый венец на голове Спасителя. В подавляющем большинстве русских и византийских икон всех веков венца нет. Как исключение можно указать на два образа: VIII столетия из Синайского монастыря святой Екатерины и XIV века из праздничного чина Софийского собора в Великом Новгороде. Но эти отступления от канона по причине их малого числа можно не принимать во внимание.

Принципиально важным был и наклон головы Спасителя. На православных иконах мы видим ее склоненной к правому плечу (ил. 4), однако западные художники, следуя «реализму», часто изображали голову и без наклона, смотрящей прямо на зрителя, а если изображали склоненной, то нередко на грудь, но тоже прямо.

Существует и связь Распятия с литургией. Довольно рано (с V–VI вв.) в иконографии данного образа по сторонам Креста появляются фигуры воинов. Один из них подает Спасителю губку с уксусом, а другой прободает Его копьем (ил. 5). На подавляющем большинстве древних православных икон эта рана приходится в правый бок. Так и во время проскомидии из евхаристического агнца первая частица вынимается с правой стороны именно в связи с прободением у Господа правого ребра. Причем орудие, которым священник вынимает частицы, называется «копие» и по форме фактически повторяет наконечник этого оружия. «Толкование символического значения раны, нанесенной Христу Лонгином, и излившейся из нее крови и воды восходит к Августину, – сообщает А. Майкапар. – Святая кровь и вода – это символы святых таинств – евхаристии и крещения, и как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главных христианских таинства излились из пронзенного копьем ребра Христа, Этого Нового Адама». 

Средневековые художники помещают у Креста не только воинов. С III, а не с VI века, как принято думать, там изображают Матерь Божию и Иоанна, будущего Богослова, позже живописали Марию Магдалину, Марию Иаковлеву, Марию Клеопову и Саломию (у Креста стояли трое из них, хотя художники иногда писали и больше). Проникновенные образы их можно видеть на мозаике в нише наоса, что в монастыре Неа Мони (Хиос; ок. 1050 г.), на сербской фреске из храма Девы Марии в Студенице (1209 г.), на византийской иконе из реликвария кардинала Виссариона (середина XV в.). Выразительно представил тоже троих мироносиц Дионисий в Распятии для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (1500 г.) (ил. 6).

Несмотря на свою умную сущность, состраждут Христу и ангелы, которые обычно парят над Крестом и закрывают лики гиматием. Преподобный Иоанн Дамаскин подтверждает для них потенциальную возможность скорбеть: «Будучи выше нас, как бестелесные и свободные от всякой телесной страсти, они, однако, не бесстрастны, ибо бесстрастно одно только Божество». У Дионисия существует еще один регистр ангелов, но не скорбящих, а занятых утверждением Церкви в виде женской фигуры в красном и изгнанием Синагоги в виде оборачивающейся назад женщины в багровом мафории (ил. 7). И у Церкви, и у Синагоги – одинаковые нимбы. Призвание обеих – собирать людей во имя Божие. По мысли Дионисия, у Креста Церковь получает свои священные права, а Синагога их теряет. Однако не Дионисию принадлежит приоритет в разработке такой иконографии. Генезис ее связан с литературным творчеством раннехристианских писателей. У одного из них, Климента Александрийского, можно найти два сравнения: Церкви – с благочестивой многодетной женщиной и Синагоги – с матерью, растерявшей многочисленных чад из-за своего неверия. Позже такая аллегоризация найдет опору в миниатюрах, а потом и в монументальной живописи. Но на Руси она приобретет актуальность только в конце XV века, по случаю ереси жидовствующих.

Обратим внимание и на то, как иконописцы изображали на иконе «Распятие» реакцию природы. Основу для этого они находили, бесспорно, в текстах Писания. Как известно, евангелисты повествуют о тьме, разразившейся с шестого до девятого часа (Мф. 27: 45; Мк. 15: 33; Лк. 23: 44–45). Такая деталь, в отличие от имевшего место землетрясения, для выразительных средств живописи «удобней». Поэтому образы солнца и луны уже с VI века входят в обиход церковного искусства (см., например, Евангелие Раввулы, 586 г.), причем не в виде замысловатых античных аллегорических персонажей, скачущих на колесницах или повозках, подобных тем, что встречаются в западных памятниках, а в виде круглых ликов (ил. 8). Луна, оставаясь в круге, иной раз изображалась в профиль. Прямой связи с античностью и ее мифологией солнце и луна на распятиях не имеют. Как в Евангелиях, так и в иконописи мы имеем дело с эсхатологическим характером изображения природы, и потому-то красной изображается часто луна, а не солнце. Это согласуется и со словами Откровения: «И вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откр. 6: 12). Аналогичное предсказание находим и в Деяниях святых апостолов: «Солнце превратится во тьму, и луна в кровь, прежде нежели наступит день Господень, великий и славный» (Деян. 2: 20).

Значительно чаще, начиная с V–VI веков, изографы писали разбойников, распятых по обе стороны от Христа (ил. 9). Их имена сохранились в древних источниках, но все они называют разбойников по-разному. В арабском Евангелии детства Спасителя это Тит и Думах; в Евангелии Никодима – Дисмас и Гестас; в Ерминии Дионисия Фурноаграфиота – Фесда-иерихонец и Дима-галилеянин; в рукописи XVI века из библиотеки новгородской Софии – Араг и Геста; в Слове о страданиях и крестной смерти Христа по рукописям XVI–XVII веков – Дизмас и Гевьста; в лицевых подлинниках, посвященных страстям Господним, – Дижмон и Эста. На Руси благоразумный разбойник на северных алтарных дверях обозначался как Рах. Чтобы подчеркнуть иерархическое значение центрального образа, большинство иконописцев стремилось иконографически выявить и показать различия между Спасителем и разбойниками даже в деталях. Так, основной одеждой, прикрывающей наготу несчастных, была не повязка, а перизома; ко крестам, как уже говорилось, разбойники чаще не пригвождались, а привязывались; на миниатюре Евангелия из университетской библиотеки в Афинах (XII в.) мы видим у Господа крест семиконечный, а у разбойников – четырехконечный.

В заключение необходимо особенно подчеркнуть важность иконографических деталей, хотя мы рассмотрели их далеко не все. Как учат святые отцы, в Церкви нет и не может быть ничего лишнего. Так и в иконе. Она есть следствие Боговоплощения, она источник постижения Божественной Премудрости, ибо в ней все возвещено небом и осмыслено соборным сознанием. В этом мы могли убедиться на примере одного из центральных живописных образов православного храма.

http://www.pravoslavie.ru/jurnal/070625152855.htm

Рубрика: